戴登云 | 双重书写与文学史的生成:耶鲁学派的文学史理论

原标题:戴登云 | 双重书写与文学史的生成:耶鲁学派的文学史理论

摘要:新世纪初以来,文论界有关“文学终结论”的“讨论”主要聚焦于“文学到底会不会终结”这一方面;因而相对地忽略了这一问题的实质。“文学终结论”这一问题的实质是:随着文明史的结构转型和文学的生存形态的变迁,我们到底该拥有一种什么样与之相对应的文学史观?重新考察耶鲁学派的相关论述,可以发现,米勒对“文学可能终结”的隐忧,就是建立在某种新的文学史观的基础之上的。这一文学史观认为文学史不是线性的,而是悖论性的或差异错置地生发出来的。详细地勾勒这一文学史观的内涵,无疑能够为我们重新反思文学终结论提供一种新的参照点。

关键词:文学史 线性观念 双重书写 差异错置

一、终结还是生成:全球化时代文学的命运

许多人因米勒的反复引用和阐释而熟悉了德里达在《明信片》(1980)一书中借主人公之口说出的如下一段“耸人听闻”的话:

……在特定的电信技术王国中(从这个意义上说,政治影响倒在其次)整个的所谓文学的时代(即使不是全部)将不复存在。哲学、精神分析学都在劫难逃,甚至连情书也不能幸免……[1]

重温这句话,今天的人们或许已不会像当年那样在心中产生强烈的恐惧、焦虑、担心、愤慨、反感和疑惑了;也不再怀有如下一个急迫的愿望:想看一看一个没有了文学、情书、哲学和精神分析的世界,到底会是什么样。但是,由这句话及米勒的引用和阐释在中国学界所引发的持久的反响和“论争”,作为一个学术史现象或思想史“症候”,其间所表征的“疾象”及其所隐藏的问题,却颇值得人们思考。

有感于电讯技术对文学生产和传播的广泛影响、全球消费主义对传统审美趣味和价值秩序的颠倒、以及(传统意义上的经典)文学被日益边缘化的状况,当米勒(通过援引德里达)作出“文学即将终结”的预言和警告时,确实引起了相当多的中国学者的共鸣与反响。很多学者很快参与了论争。他们纷纷从不同立场出发,调动(包括中西古今的)各种理论资源来论证自己的看法和感想。然而奇怪的是,面对这一波由米勒的演讲所引发的论争,学者们在这么做的同时,竟然没有人或几乎没有人去梳理过米勒自己的“真实所想”——即将米勒的“文学终结论”放到他的整个语言观、文学(形式)观、历史本体论和文学史观中,去作系统的考察;如此学术“论争”,如何叫人不产生浮想联翩的感慨呢?难怪有学者指出,“此次‘争鸣’与其说是‘争鸣’,倒毋宁说是在两条平行线上互不交锋的‘共鸣’。”[2]

有鉴于此,重新梳理一下米勒有关“文学终结论”的看法,并把它放到米勒乃至整个耶鲁学派在修辞性的语言观、意向性的文学“形式”观和悖论性的历史本体论基础上所建构出的文学史观中,全面地考察其丰富的、隐微的互文性内涵,或许就将有助于我们厘清真正的“问题”之所在,并为今后的“对话”建立更有效的前提。[3]

J.Hills Miller

应该说,米勒很早就开始表现出对文学(研究)的未来命运的忧虑。但是,只有当感受到全球化对文学研究所带来的影响时,才直接触发了他对文学可能终结的担心。只不过,在《“全球化”对文学研究的影响》(1997)一文中,他对文学研究在全球化时代的必要性,还有着充分的自信。[4]只是到了《全球化时代文学研究还会继续存在吗?》(2000)一文,[5]其态度才变得有些犹疑。

在该文中,在引述了德里达的话并描述了自己阅读它的种种不适之后,米勒开始冷静地自问:仅仅是发生在这最主要的信息保留和传播媒介身上的某种技术的、表面的和偶然的变化怎么会导致文学、哲学、精神分析学和情书的终结呢?通过采用某种程度上已经过时的形式(如大量的电话谈话,正在迅速消逝的手写、印刷和邮政体系这些旧时尚的残余——明信片等),对这个新时代进行讽喻性的描写,德里达在《明信片》中可能想说的是,“新的电信时代的重要特点就是要打破过去在印刷文化时代占据统治地位的内心与外部世界之间的二分法(inside/outside dichotomies)。”[6]

在德里达的基础上,米勒在概要地指出“印刷技术使文学、情书、哲学、精神分析,以及民族独立国家的概念成为可能。新的电信时代正在产生新的形式来取代这一切”[7]之后,接着具体地阐述和分析了建立在印刷文化时代的种种边界或二元对立的解体。他说,“印刷业的发展鼓励并且强化了主客体分离的假想;自我裂变的整体与自治;‘作者’的权威;确切无疑地理解他人的困难或者不可能性;再现或者一定程度上的模仿的体系……;民族独立国家的民族团结和自治的设想……;法律法规通过印刷得到了强制执行;报纸的印发使一定的国家意识形态得到了连续的灌输;最后,现代研究型的大学获得了发展,成为向未来公民和公务员灌输国家道德观念的基地。”[8] “所有这些印刷文化的特色都依赖于相对严格的壁垒、外界和高墙;人与人之间、不同的阶层/种族或者性别之间、不同媒介之间、一个国家与另一个国家之间、意识与被意识到的客体之间、超语言的现实与用语言表达的现实的再现,以及不同的时间概念……。”[9]

然而,新的电子传媒使这些原先比较稳固的界限日渐模糊起来:自我裂变为多元的自我;主客体之间的二元对立被削弱;再现与现实之间的对立产生了动摇;现在、过去和未来的分野被破坏;大学不再是自我封闭的、只服务于某个国家的象牙塔;民族独立国家之间的界限也被打破;不同媒体之间的界限也日渐消逝;精神分析的基础——意识与无意识之间的区别也不复存在……。总之,新的电信技术,以及那么多以新的方式与鬼魂接触的新设施,产生了一种新的意识形态母体。面对这种前所未有的新形势,我们该怎么办?

对此,米勒的回答是,正如德里达已指出过的那样,新的电信时代可能形成于资本主义,但是它已经超出了它的缔造者,并且注入了新的力量,开始了自己独立的旅程。“这也正是我们的机会所在:新型电信通讯的开放性,它可以促进我们的流动或者康复,以及新的同盟的形成。”[10]

此外,“新的通讯技术还可以用来促进政治责任感的施为行为。那些行为作为一种可能的不可能性,是对未来前卫要求的‘未来民主’的回应。”[11]

在这种情况下,文学研究又会怎么样呢?它还会继续存在吗?米勒的判断充满了十分复杂的感情,包含多重意蕴,或肯定,亦怀疑;或拒斥、亦迎接;或怀恋、亦正视;或豁达、亦悲壮;或反讽,亦辩证:“文学研究的时代已经过去了。再也不会出现这样一个时代——为了文学自身的目的,撇开理论的或者政治方面的思考而单纯去研究文学。那样做不合时宜。我非常怀疑文学研究是否还会逢时,或者还会不会有繁荣的时期。这就赋予了黑格尔的箴言另外的涵义(或者也可能是同样的涵义):艺术属于过去,‘总而言之,就艺术的终极目的而言,对我们来说,艺术属于,而且永远都属于过去’。这也就意味着,艺术,包括文学这种艺术形式在内,也总是未来的事情,这一点黑格尔可能没有意识到。艺术和文学从来就是生不逢时的。就文学和文学研究而言,我们永远都耽在中间,不是太早就是太晚,没有适宜的时候。”[12]

希利斯·米勒《土著与数码冲浪者——米勒中国演讲集》:“文学研究的时代已经过去,但是,它会继续存在,就像它一如既往的那样,作为理性盛宴上一个使人难堪、或者令人警醒的游荡的魂灵。”

最后,米勒以宣告的方式结束了论证:“文学研究的时代已经过去,但是,它会继续存在,就像它一如既往的那样,作为理性盛宴上一个使人难堪、或者令人警醒的游荡的魂灵。文学是信息高速公路上的沟沟坎坎、因特网之神秘星系上的黑洞。虽然从来生不逢时,虽然永远不会独领风骚,但不管我们设立怎样新的研究系所布局,也不管我们栖居在一个怎样新的电信王国,文学……作为幸存者,仍然急需我们去‘研究’,就是在这里,现在。”[13]

这就是在中国文论界引起了轩然大波的所谓的“文学终结论”。此后,米勒还多次提起过这一问题,但都没有更深入的论证,只是重复了一些类似的分析。比如,在《论文学》(2002)这本小册子中,米勒指出,学术界有两个互相矛盾的论断,一个是“文学就要终结了”,另一个就是“文学虽然末日降临,却是永恒的、普世的”。这种矛盾的局面是如何出现的呢?为了回答这一问题,根据德里达在《死亡:虚构与见证》中的相关论述,米勒重新梳理了使(现代西方)文学得以产生的历史条件和观念前提:“西方文学属于印刷书籍以及其他印刷形式(如报纸、杂志、各种报刊)的时代”[14]。

从历史的角度看,印刷术的发明使国民有了获取出版物和出版新书的条件和便利,从而打破了上层贵族对文化、教育、出版和传播(一言以蔽之,意识形态)的垄断。印刷媒介时代的到来导致了在17世纪后西方民主制的逐渐出现。民主制的现代民族国家鼓励民族、语言上的统一,慢慢发展出了比较普及的教育,从而逐渐实现了几乎人人识字的局面。伴随着民族国家的出现,出现了民族文学的观念,即用某国语言和俗语所写的文学。由是,印刷术、民主制度、识字率、俗语、现代民族国家这些历史前提,导致了现代西方文学的出现。

现代西方文学观念强烈地体现在现代大学的文学研究中。一方面,大学凭借研究性图书馆和善本收藏实现文学的储存、编目、保护、评论和阐释(大学追求“知识”和真理的功能);一方面,大学把文学当成最好的教化工具,从而实现大学培养国家公民的使命。

民主制使得文学具有如下最重要的特征:言论自由,即说、写、出版几乎一切的自由。言论自由允许每个人批评一切、质疑一切,又不承担指称的责任。

与印刷文化、民主制和现代文学的发展相伴,现代意义上的“自我”也被发明了出来。“文学的整个全盛时期,都依赖于这样那样的自我观念,把自我看成是自知的、负责任的主体。”[15]这种自我观导致了新的作者观和作者权观。

可是,经济、政治、技术全球化的力量正多方削弱着民族国家的边界、内部的统一和完整。多数民族国家都是多语的、多民族的。新媒体技术的发展(印刷统治时代的结束、文学研究者的转向、大学的传统功能被数据库取代、文学本身也促成了“自我”的碎片化),正在使现代意义上的文学逐渐死亡。由是,作为一种西方文化机制的(现代)文学就要寿终正寝了;可作为一种普遍的、运用可视为文学的文字或其他符号的能力的文学或“文学性”必将永在。因为第一种意义上的文学不过是第二种意义上的文学在一种特定历史状况和特殊历史阶段下的具体表现。[16]

回顾一下,在德里达的启发下,米勒在新的历史条件和语境下提出的“文学终结论”,究竟有什么新的内涵呢?它仅只是传统话题在新的历史情况下的老调重弹,还是蕴涵了太多的新问题,以致学界至今尚未作好相应的知识储备,难于回应?

从米勒谈论这一问题的方式中,我们或许能获得一些启示。与黑格尔从一种哲学预设出发,思辨地谈论“艺术的终结”不同,米勒(包括德里达)谈论“文学终结”的方式,则以(现代)文学存在的媒介条件的变迁为前提。这些媒介条件包括技术的、物质的、制度的、感知方式的、观念的、意识形态的和文明形态或体系的,等等。重新表述一下这些媒介条件的变迁历程,那就是:一种新的信息传播技术或媒介的兴起,不仅会极大地拓展人类的知识视野,还会改变人类的感知方式、人与人之间的交往方式、人类社会的组织形态、人类文明的历史进程,等等。一言以蔽之,改变人与人、人与自然的关系。

印刷术的发明促进了西方现代信息传播体系、知识生产体系、“自我”的观念体系、民族国家疆界、资产阶级意识形态……的诞生。与此类似,电子时代的来临,也将改变这一切。在这个意义上,建基于印刷术及与印刷术相伴生的社会的、历史的、政治的和审美的制度之上的现代西方文学这一奇特的建制,就将随着新的传播技术的、社会的、历史的、政治的、审美的制度条件的急剧变迁而急剧转型,从而使建基于传统的社会建制之上的那种文学必然终结。

然而,文学不只体现为一种历史性的、奇特的“建制”,它还有着自身的各种各样的“语言”形式。如果说,它的某一种“建制”形态必将随着历史条件的变迁而转型或终结,它的“形式”所形成的互文性链条,却永远不会消失。从这样一个角度讲,米勒的“文学终结论”与前人的不同之处,就是它带出了如下新的问题意识:

一种传播媒介的兴起或变迁必将改变与这种媒介相适应的表意范式的存身形态甚至瓦加它的有效性。不仅如此,它还会改变与之相对应的感知方式、文化制度、民族国家疆界、世界体系、乃至文明类型等等。随着这些文明建制的改变,一个文化共同体的文化整合与精神救赎的共生机制也必将断裂和转型,直至我们改变看待整个人类历史的方式。

希利斯·米勒《文学死了吗》

以一种简化的语言来说,就是所谓“文学的终结”,并不只是文学这一学科范围或场域范围之内的事,而是文明史的重构与转型。从思想史的层面看,它必然涉及一种表意范式的失效和重寻问题、世界视野的瓦解与重构问题、文化整合与精神救赎的共生机制的断裂与转型问题、总体历史叙事的坍塌和重建问题,等等。正是由于这些问题的难于回答,使得米勒始终无法给出正面的结论,而只能欲言又止。

然而这么说并不意味着米勒没有作出任何努力和尝试。事实上,早在上世纪七十年代,米勒就开始着手探讨某种新的文学史观或文学史哲学。尽管这一新的文学史观念一直未获得某种系统的形态,但这并不妨碍它为思考文学的终结问题提供了一种理论的预备。接下来,我们就将仔细地梳理并勾勒出这一文学史哲学。

需要提前说明的是,从理论上讲,成功地化解前述由“文学的终结”所引发出的系列思想史问题的外在标志之一,就是成功地建构出了某种新的文学史观;而其真正内在的、核心的挑战,则是重建出某种新的语言哲学和时间哲学。在这两方面,米勒和整个耶鲁学派都作出了一些前瞻性的思考,只不过至今尚未引起学界足够的重视。

同时,由于前述问题实在牵涉太广,因此,在本节中,我们只讨论耶鲁学派的文学史理论。再次重申,这一新文学史理论已经不是某种现成的文学学科意义上的文学史理论,而进入到了文明史的转型与重构这一思想史的层次。从这样一个角度讲,与黑格尔从一种总体历史的哲学预设出发来谈论“艺术的终结”完全不同,对米勒、耶鲁学派和我们来讲,这一总体历史叙事还有待建立、有待论证。

二、线性文学史观的解体

在后来引发了与艾布拉姆斯的激烈争论[17]的《传统与差异》(1972)这篇文章中,米勒指出,艾布拉姆斯的《自然的超自然主义》(Natural Supernaturalism)一书精确地表达了一种模棱两可的愿望:“一方面,艾布拉姆斯希望申明浪漫主义文学和它的基督教与古典前驱之间的连续性;同时他又想争论布莱克(Blake)、荷尔德林(Hölderlin)、华兹华斯(Wordsworth)和其他浪漫派作家把柏拉图和基督教传统的超自然主义‘翻译’成了人文主义。”[18]

米勒认为,作为接续了现代人文学术的伟大传统的当代范例,像它的先辈们一样,《自然的超自然主义》也假定了西方文化是一个不断改进的统一体。这一统一体,在艾布拉姆斯看来即“以柏拉图的论述为典范的原初整体经过分裂最终又再次回归为整体的历程”。这一历程即“一个从创造到堕落再到最终的启示的‘迂回旅程’”[19]。就像一个浪子离家出走、漂泊海外最终又回归故里一样,这一旅程是一个封闭的循环,一种螺旋式的上升。在这一进程中,所有作家的所有作品都被假定与其前辈具有一种父子般的血缘关系。“对艾布拉姆斯来讲,最好的维多利亚和二十世纪文学本质上都是浪漫主义传统的延续。对他来讲,我们依然在浪漫主义传统的内部。”[20]所谓“在浪漫主义传统的内部”,按艾布拉姆斯的见解,即“我们依旧在从基督教和新柏拉图主义那里继承的隐喻和概念的统治之下。我们依旧在西方形而上学的光影之中”[21]。

然而,让米勒不太认可的是,如此确定无疑的信仰果真是确定不移的吗?在艾布拉姆斯所说的“从一个作家到另一个作家的叙述模式或动机的重复”中,究竟卷进了什么呢?说拥有文学或哲学的“祖先”或“后代”,究竟有什么意思?在艾布拉姆斯所谓的神学模式的人文化的过程中,到底又发生了什么?艾布拉姆斯所使用的“神话”、“观念”、“主体”、“客体”、“上帝”、“隐喻”这些术语,到底又有什么意义?

M. H. Abrams

由于所有这些问题对艾布拉姆斯来讲都未成为问题,换言之,由于艾布拉姆斯对这些问题的回答都是基于某种假定而未看到另一种可能;因此,究竟何谓(文学)传统、时期、革新、“源头”、“父子关系”等等这样一些问题,在艾布拉姆斯那里,就成了“失踪”的问题。进一步言之,在艾布拉姆斯的整部著作中,都缺乏对究竟什么是文学史、文学史书写的一般原则、传统的文学史观的理论预设等这样一些基本问题的反省。

艾布拉姆斯假定了整个西方文学或哲学传统都是形而上学的、或浪漫主义的(它的最大优点就是它认可了生命、爱、自由、希望、和快乐的价值)。而完全忽略了它还有另一个传统:即自我颠覆的传统。通过复活、重新安排、再强调或颠倒旧的材料,作家们创造了这一传统。我们需要一个比革新概念复杂得多的重复概念(重复作为移位或解构),才能描述这一传统。

艾布拉姆斯假定了一部作品和它的“源头”之间的关系是直接的、一对一的。因此作品从中所获取的意义就是相类似的、同源的和协调一致的。但是,像尼采、德勒兹(Deleuze)和其他作家则持相反的观点。他们认为,“所有模仿都是自我颠覆的。它转换或破坏它所复制的原本。一部文学作品真正的‘后代’都是杀死他父亲的坏儿子,或倾向于绝对回头的浪子”[22]。

艾布拉姆斯认为,浪漫主义作家实现了西方神学传统良性的世俗化。与此不同,尼采和其他作家则提出了一个更加复杂的双重观念:“一方面,当一个人把神言变成人言时,他依然完全在形而上学的传统里。比如,主体的概念就是上帝、‘唯一’、‘存在’概念的形而上学的一部分。……形而上学的人文化依然是形而上学。另一方面,……在抛弃了上帝信仰之后,试图在‘人文主义’中继续维持神学价值本质上是不稳定的和临时性的,就像割断了一朵花的根茎之后还想让它永不枯萎一样。人的观念和神的观念是内在地纠缠在一起的,没有后者就不可能维持前者。”[23]

J.Hillis Miller.Theory now and then

然而,由于艾布拉姆斯对尼采等人所反对的一切是如此深信不疑,这就产生了一个难于回答的问题。这一问题即,浪漫主义作家为什么会决定他必须成功地“创造一个系统”,一个延续了两千五百年的、经过分离最终又重新复合的原初整体神话的另一个版本,或“被另一个大写的人奴役”呢?“为什么从这一特定的梦魇中醒来是如此困难呢?为什么这一计划具有如此大的力量,穿过若干个世纪之后还能重复它自身?”[24]这一计划就是人类历史本身的结构吗?如果这一计划是虚构的,为什么是这一虚构而不是另外的虚构在统治一切呢?它是如何从它的多样性的重生中获得力量的?为什么就没有几种或无数种其他的替代性选择?

如果说,对这些问题的一个可能回答是,通过概念、隐喻、神话和叙述模式,西方历史的计划就像演出进程一样被安排进了我们西方语言的大家庭,那么,这就又引出了一个新的问题。这一问题即,语言被假定为是一面模仿性的镜子,它直接映照出精神与自然、或精神、自然与上帝的交互转换。然而,像尼采、德里达、德曼这样一些作家却认为,我们的语言并不是模仿性的,而是修辞性的。它并不只是一些“符号的惯例”,可以与它所体现的思想相分离。相反,它就是思想的身体,是它所化身的概念的秘密生产者。

语言在本质上是修辞性的意味着,文本的意义从根本上来讲就是多重的、变动的和模棱两可的。它永远也不能被简化为一个单一的、意义明确的陈述,而通常是“双声部的”或“多声部的”。因此,与艾布拉姆斯认为文本最终只有一个单一的意义不同,尼采等人则认为,文本总是多重意义的交织体。

艾布拉姆斯认为,一个文本与其他文本、一个时期的作品与其早先时期的前驱之间的关系总是协调一致的。与此相反,尼采等人则认为,一个文本和它的源头的关系是相同性和差异性的交互作用,是差异的重复。他们甚至认为,“源头”并不比它的后代单纯,原初的文本也包含自身的矛盾要素,与它自己的“源头”存在着模棱两可的关系。文本之内、文本之间、和文本之外的关系绝不是符号与某些安全的外部的交互作用,而是符号和另一符号、文本和另外的文本的关系,即德曼所说的“寓言”。

正因为此,在艾布拉姆斯坚持认为原初起源是统一的,西方历史的进程就是从原初的统一经过漫长的分离后在千禧年重新复合的历程的地方,尼采等人才要认为,“那分离的、隔绝的处境和无法抑制的欲望,是人类‘原初的’和永恒的困境。那原始的和最初的总体之梦总是延迟的,绝不在这里和现在在场。它由原初和原初的差异生成,开端就是区分”[25]。西方历史的这一替代模式“将否定把原初整体的碎片部分作为对立面的存在,将否定历史具有重新统一的目的”。历史进程就是内在的重复状况,没有起源或终结。

概括地讲,米勒之所以要花如此大的力气解构艾布拉姆斯,根本的原因之一,就是二者秉持了完全不同的文学史假设。不过,《传统与差异》仅只实现了一个目的,即解构支撑传统的文学史观的三大支柱之一——文学史的统一性和连续性假设。几年之后,在《当前修辞研究的功能》(1979)一文中,米勒才发起了对传统的文学史观的第二根支柱——文学史的分期观念的攻击。

在《当前修辞研究的功能》中,米勒指出,“‘阶段划分’一词建议了一种行为:即将文学史分成片段,把它框架化或鸽笼化,然后再言说它。于是我们便有了中世纪文学、新古典主义时期、巴洛克时期、18世纪、浪漫主义、维多利亚时期、前拉斐尔时期、后维多利亚时期、现代主义、后现代主义,等等。但是实施这种框架化行为的根据是什么,其程度如何,指导或支撑它的理由又是什么?是什么使它具有正当性的,就像一个人将铅字排成行、控制它、保持它而不至于满纸散落所具有的正当性一样?‘阶段划分’是自由安排还是一种知识的参照记录?它是一种施为行为,以制造它所命名的东西;还是一种科学的认知,以命名已存在的东西?它是一种召唤、命令(“让维多利亚时期来吧!”)还是一种中性的描述(“维多利亚时期是?”)?”[26]

很显然,阶段划分的困难是一种特别复杂的命名困难。“阶段命名的复杂性部分在于:被认为可归到一个名称之下的‘史实’之间存在着明显的异质性。‘维多利亚文学’怎么可能像‘丁尼生’或‘尤利西斯’一样标示一种整体性呢?……两部各自有自我封闭的独特性的作品怎么可能有同样的标题?按年代顺序后出的题名是不是一定暗指先出的并引用它?”[27]

阶段命名的特殊复杂性在于:还要在它本身的困难之中再加进历史和文学史的问题。这些问题包括:“文学史是这样一种存在,即因想象性的理由而叙述井然、遵循因果关系、具有可读性和可理解性的一种存在吗?抑或仅只是历史学家根据史实而编撰的、一部巨大的改头换面了的作品?文学史的存在是因某些独特的自我封闭的文学阶段而获得其独特性的,还是由某种超时间的神秘的精神力量所强加的?抑或它是由前一阶段秩序井然地发展而来的、不可避免的结果,由其前辈所决定,或由某些可预见的反作用所预言的,就如儿子杀死父亲但依然是在父亲的统治下才做出这一切一样?”[28]文学时期的更迭是否像日夜的交替一样,或像某些历史学家所争论的,具有一种自然节奏?文学阶段真的是自然的一部分,就像日月轮回、四季转换、潮起潮落一样?

显然,以往的文学史就是按照生命从一个时期到另一个时期发生、成长、发展的隐喻模式来写作的。然而,文学史的每个阶段的特殊性难道不也是特定的社会结构所导致的事件,一种交流、生产、分配、消费等物质方式的特殊集合?比如,维多利亚文学很可能就是铁路和印刷期刊激增的一个结果,或者换句话说,是电视机尚未出现时代的产物。

总之,历史阶段的命名问题是一个彻头彻尾的形而上学问题。因为阶段划分涉及整个有关开端、因果性和结局的预设体系,涉及整个西方形而上学大厦的地基。因此,对这些问题的质疑必然关涉文学史、乃至历史的另一种可能。

除了上述疑问,历史阶段命名还牵涉如下一些问题:比如,谁有权来为一个历史阶段命名?一个真正的阶段名称应该由生活在该阶段内的人来确定,还是只能在事后才能被认识和命名?一个阶段名称是处在该阶段的边界之内还是之外?它能否显示该阶段的内在本质和特定存在,或者只是为了讲述历史的方便而杜撰的一个概念?如果一个历史阶段的特定存在必然要呼唤一个命名,那么,这一命名是植根于给予这一历史或文学史以秩序的超验的或超自然的力量,还是根植于该历史本身的固有存在?等等。

我们要如何思考这些问题才能摆脱那些根深蒂固的预设呢?如果我们彻底否定历史分期的可能性,那么,我们又该如何看待阶段命名在制度化的文学研究中所具有的复杂功能?

说到底,所有对历史的阶段命名都不过是一种修辞,它们都应该被放在隐喻—提喻—换喻所组成的轴线上去分析。不仅如此,现有的阶段名称往往还是一种修辞的集锦,令人惊叹不已。比如,有关历史分期的做法本身就依赖于一个生命诞生、成长和发展的线性的、周期性的隐喻。比如,每一个阶段名称都是一个的提喻,以部分代表整体。它们遭遇的问题常常是:那被选中的部分到底是否真的与整体相似、或它是否是从异质的混合中任意选出的一部分,被用来代表全部,使毫无内在统一性的大杂脍看起来像一个整体,等等。

具体而言,不同的阶段名称往往又包含着不同的修辞策略。比如,有的阶段命名把自己的特殊性限定为或被限定为是先前某一阶段的重现(如“文艺复兴”、“新古典主义”、“前拉斐尔时期”);有的阶段命名隐含着分类或鸽笼化(如“古典主义” );有些阶段名称看起来是中性的或仅表示时间性,但事实上仍是一种形而上学,因它不可避免地会唤起对历史的因果关系的联想(如“18世纪文学”);有些阶段名称借象征描绘一种风格特征(如“巴罗克”);有的阶段名称隐含着本阶段与自然的同化(如“巴洛克”、“文艺复兴”);还有些阶段名称则采取换喻,以君主之名命名(如“维多利亚时期”);甚至,有些阶段命名还包含有对前阶段的复杂解释,并申明自己的矛盾主张:该阶段既有独特性和新颖性,又有普遍性和重复性(如“浪漫主义”、“现代主义”)。

总之,“阶段名称是一种档案归类,一种必要的假说和杜撰,一种策略性的表述行为,它在自己所标示的文学内部运作,但同时它又是人们为了‘夺权’目的从外部强加的。”[29]

希利斯·米勒《重申解构主义》:“阶段名称是一种档案归类,一种必要的假说和杜撰,一种策略性的表述行为,它在自己所标示的文学内部运作,但同时它又是人们为了‘夺权’目的从外部强加的。”

在解构了支撑传统的文学史观的两大支柱——文学史的整体性、连续性预设和分期观念之后,除了强调了一下“按功能而非形式来定义文类的必要性”[30]之外,米勒似乎对传统文学史观的第三根支柱——关于文类划分的原则缺乏解构的兴趣。其中原因或许在于,关于文类的同一性预设,似乎已无解构的必要。因为按照通常所说的解构逻辑来重新考察文类划分的合法性,我们必将得出如下结论:一种体裁既确认又解构自身的边界。

但是,更重要的原因在于,不同文类的区分确实有某种实效性。在我们的文明结构中,不同的文类发挥了极其不同的功能。比如,小说在维护自我之虚构性的可能性方面,就具有其他文类所不可替代的作用。在真实性和虚构性之间,历史对真实性总是有更严格的要求。因此,尽管某种旧的分类标准完全可能被摧毁,但某种分类标准的存在,总有其必要性。

需要提前指出的是,当米勒指出,应该从功能的角度而非形式的本质同一性的角度来看待文类划分的必要性的时候,支撑他的分析的语言论基础,已经从本体性的修辞论或模仿性语言与比喻性语言的二元对立悄然地转化成了语言的模仿性、述行性和修辞性的三分。否则,我们就无法解释,为何不同的文类会发挥不同的功能。

三、文学史的悖论性

不只米勒解构了传统的文学史观的同一性、统一性和连续性预设,整个耶鲁学派文论家都对传统的文学史观念的基本假定提出了深刻的质疑。比如,在旨在探讨“一般意义上的文学现代性”这一问题的《抒情诗与现代性》(1970)一文中,德曼指出,在十八世纪,如下一种语言观和文学观曾经流行一时:即原始语言是诗性的、非再现的和音乐的,而现代语言则是反思的、再现的和散文的。“从这样一个角度讲,谈论抒情诗的现代性,无疑就显得有些矛盾。因为准确地讲,抒情诗与现代性是相对立的。”

但是,在二十世纪,现代性的社会规划却因先锋艺术而闻名。这些先锋艺术家绝大部分都是诗人。二十世纪最激进的现代文学运动——超现实主义和表现主义绝不会认为,散文的价值要高于诗歌,戏剧或叙事的价值会高于抒情诗。这种诗学事实的逆转现象使得如何评价抒情诗的问题,就成了一个“现代性的悖论”。[31]

Paul De Man.Blindness and Insight

究竟该如何看待“抒情诗”这一“现代性的悖论”呢?许多杰出的诗人和批评家都提出过有价值的分析。比如,叶芝(Yeats)就认为,真正的现代诗是这样一种诗:即尽管它已经意识到了与自我相对立的冲突是持续不断的,但依然义无反顾地从现实的、再现的和生活的白昼世界走向黑暗的灵魂世界。这意味着,现代诗所使用的意象,既是象征的,又是寓言的。它所再现的自然客体,实际上来自纯粹的文学资源。现代诗就来自这两种语言模式之间的张力。现代诗就是在语言作为再现的功用下和语言作为自主的自我的行动的概念下对前述冲突的有意识的表达。

又比如,对乌戈·弗里德里希(Hugo Friedrich)这一浪漫派研究的杰出德语学者群体的最后一位代表来讲,导致现代诗歌特殊的阅读障碍的原因,在于现代诗歌既丧失了再现性功能,也丧失了对自我的感知。二者是同时发生的。

然而,不管人们对现代诗持什么样的看法,在人们的心目中,现代文学的演进线索都是一个范围更广的历史模式的一部分。这一历史模式赋予了文学史一种代际更迭的连贯性。这一连续的代际遗传的链条把波德莱尔(Baudelaire)和他的后继者们及其他欧洲同行连接起来,并向两个方向扩展:一是向后去发现它的祖先,一是向前去发现它的后代。它们形成了历史的连续性。其中,不同历史阶段的区别只是程度性的,而非种类性的,或只是某种外在的、伦理的、心理学的、社会学的或纯形式的。

“这一历史演进的计划是如此餍足于我们内在的历史秩序感,以至于它几乎从未受到过挑战,甚至未受到那些丝毫不同意它潜在的意识形态内涵的人的挑战。”[32]这一点在尧斯(Hans Robert Jauss)身上就表现得特别明显。尧斯对中世纪和巴洛克文学的理解深受本雅明(Walter Benjamin)的寓言观的影响。早期的本雅明认为,“知觉和知识要素之间的交互关系所产生的张力”是诗歌阐释者的主要关切。这一说法暗示了在意义和客体之间所假定的符合一致成了问题。从这一观点出发,任何外部客体的特定在场的假定都是多余的。受这一观点的影响,尧斯把寓言的风格特征概括为:对任何外在现实的指称的缺席。“客体的消隐”成了主要的论题。这一发展被看作是一个多少可被精确地确定其日期的历史进程:在抒情诗的领域,波德莱尔至今仍被视为是其开创者。

此外,斯蒂尔勒(Stierle)也认为,从波德莱尔到马拉美(Mallarme)的历史连续性遵从了一种渐进的寓言化和去个人化的代际遗传运动。

这样,十九、二十世纪抒情诗之自我的危机和再现的危机就被阐释为一个渐进的过程。诗歌的现代性是作为一个连续的历史运动而发生的。“这一现代性和历史在一般的代际更迭过程意义上的协调一致是极其令人满意的。因为它允许一个人同时既当起源又当子孙。儿子理解父亲并把他的工作往前推进一步,然后成为父亲,成为未来的子孙的源泉。”[33]

然而,当人们这么做的时候,却没有意识到,自己已然深深地陷入进了一个“现代性的悖论”。这一悖论即:一方面,人们不约而同地强调现代抒情诗对再现的超越,或其指称性的丧失(缺席),从而颠倒了十八世纪流行的语言观和文学观,将抒情性或诗性重新植入到了现代;但是另一方面,当他们这么做时,他们却没有意识到,他们评价现代诗所诉诸的历史模式,却全都是建立在意义与客体的指称性符合这一语言学假定之上的。他们都分享了 “记忆与行动的符合一致”这一所有(编年史的和形而上学的)历史学家的梦想。

可是,假若语言既不单纯是模仿性的,也不单纯是寓言性的;假若文学现代性或文学史也不是建立在单纯的模仿性的或寓言性的语言学假定基础之上的;那么,文学史还会是连续性的吗?文学史将会是一种什么模样呢?德曼的回答是,文学史就是文学阐释。

《抒情诗与现代性》批判了那种基于社会学的思考而建构出的历史学模式,将文学史观的建构奠基于语言和修辞学的思考之上。在同年发表的《文学史与文学现代性》一文中,德曼将这一思考进一步推进到时间本体的悖论性体验的层次。他先是批判了那种实证主义的历史,然后指出,文学史的历时性叙述,只能是隐喻意义的。最后,他提出了这样一个问题,即“能否设想出一个像文学那样自我矛盾的实体的某种历史来呢?”、“严格区分隐喻语言和历史语言,阐明文学现代性及其历史性的文学史,这样的文学史难道是可以想象的吗?”[34]德曼的回答依然是,“通常称之为文学史的东西,同文学便极少或者根本没有什么关系。而叫做文学释义的东西,只要是出色的释义,事实上,也就是文学的历史。”[35]

布鲁姆《影响的焦虑》

与德曼着力从语言修辞、时间体验的内在悖论出发反思文学史的本体形态不同,布鲁姆则始终从后辈诗人为了获得原创性而与前辈诗人所形成的相互关系这一角度来看待文学史。在《影响的焦虑》一书中,开宗明义,他就直陈了他的文学史观:文学史就是诗歌的误读史。

“本书认为,诗的历史是无法和诗的影响截然区分的。因为,一部诗的历史就是诗人中的强者为了廓清自己的想象空间而相互‘误读’对方的诗的历史。”[36]

“诗的影响并非一定会影响诗人的独创力;相反,诗的影响往往使诗人更加富有独创精神……。诗的影响是一门玄妙深奥的学问。我们不能将其简单地还原为训诂考证学、思想发展史或者形象塑造术。诗的影响——在本文中我将更多地称之为‘诗的有意误读’(misprision)——必须是对作为诗人的诗人的生命循环的研究。”[37]

由是,《影响的焦虑》便从诗歌的创作机制走向了诗的历史的生成机制。

诗的历史的生成究竟具有什么样的特点呢?布鲁姆的看法是,“诗的影响——当它涉及到两位强者诗人,两位真正的诗人时——总是以对前一位诗人的误读而进行的。这种误读是一种创造性的校正,实际上必然是一种误译。一部成果斐然的‘诗的影响’的历史——亦即文艺复兴以来的西方诗歌的主要传统——乃是一部焦虑和自我拯救之漫画的历史,是歪曲和误解的历史,是反常和随心所欲的修正的历史,而没有所有这一切,现代诗歌本身是根本不可能生存的。”[38]

为了更好地阐明自己的观点,布鲁姆还批判了两种具有偏向的文学史观。其中一种观点认为,诗的历史完全是继承前人或传统的结果,完全来自前人的影响,代表人物如艾略特;另一种观点认为,诗的历史完全是个人的独创,完全没有前人的影响,代表人物如史蒂文森。不管是强调哪一方面,两种倾向都把诗人与诗人的各种复杂关系简单化了。而布鲁姆要强调的则是其间的复杂性。

布鲁姆说,“我们和布莱克一样都清楚:诗的影响既是‘得’又是‘失’,它们不可分割地交织在历史的迷宫中。这种‘得’是什么性质的‘得’?布莱克将‘状态’和‘个人’作了区分。‘个人’们经历了‘存在’的各个‘状态’之后仍然是‘个人’;但是‘状态’却在不断地前进,不断地从一种状态转入另一种状态。可能受到指责的只是‘状态’,而不是具体的‘个人’。所谓‘诗的影响’指的就是‘个人’或‘各别事物’在各种‘状态’中的通过。跟一切修正思潮一样,诗的影响是一种精神赋予;这种精神赋予只能通过我们或许可以不偏不倚地称为‘精神反常’(布莱克将其更精确地称为‘状态反常’)才能为我们所获得。”[39]

从这样一个角度看,前辈诗人和后辈诗人的关系,究竟是怎么样的呢?一方面,对于后辈诗人来讲,把诗的过去看作是对新的创作的主要绊脚石是不对的。前辈诗人不仅仅是遮护天使,是自己在返回本源的道路上遇到的斯芬克斯。相反,只有当自己被传统所接纳、被追认为传统时,自己才真正诞生。另一方面,对于前辈诗人来讲,“强者诗人并没有生出他自身;他必须等待他的‘儿子’,等他来为自己作出定义,就像他自己曾经为他的父辈诗人作出定义一样。”[40]

“新诗人本身决定了前驱的特殊规律。假如因为这一缘故而创造性的解释必须是一种误释,那么我们就必须接受这种表面上的荒谬。这种荒谬乃是最高形式的荒谬,是贾利的启示录式的荒谬,是布莱克竟毕生之精力而成就了的荒谬。”[41]

仿佛只说一遍还不够,布鲁姆继续强调说,“基尔凯郭尔在《恐惧和战栗》中以庄严而荒诞的启示录自信宣称:‘愿意工作的人将生下他自己的父亲。’我亦感到尼采的格言具有超越就事论事的正确性:‘当一个人缺少好的父亲时,就必须创造出一个来。’”[42]

总之,透过其修辞性的帷幕,布鲁姆所表达的是,传统不是现成的,传统是不断地再生发着的;诗人不能靠现成的事物进入传统,只能靠重新书写(重构)传统而成为新的传统。传统与新创具有相互否定、相互拒斥又相互确认、相互创生、相互植入的关系。所谓诗歌的历史,不过是这种相互关系所形成的互文性链条而已:

“布莱克在《思想旅行家》里为我们描写了诗人和缪斯之间的爱到底是怎么一回事。再进一步:诗人那真实的乡愁在这种爱中又占据什么样的地位呢?他的错误在于去追求潜在的双亲意识——缪斯从来就不是他的母亲,前驱诗人也不是他的父亲。他的母亲是他关于自己的‘升华’的想象中的精神或概念,而他的父亲的诞生则要等到他本人找到他自己的主要的新人;这位新人将会逆序地通过缪斯而生下他,那时候——只有那时候——缪斯才最终成了他的母亲。这中间可说是重重叠叠的幻想……。”[43]

在《误读图示》中,布鲁姆又再次确认了这种关系:“诗必然是关于其他诗的。一首诗是对一首诗的反应,就像一位诗人是对一位诗人的反应,或一个人是对他父母双亲的反应一样。想要写一首诗,就把诗人带回到对他来说一首诗最初是怎样的起源上去了,同样,也超越快乐原则,把诗人带回到他出道的决定性的最初遭遇与反应上去了。……只有诗人才能向真正的诗人挑战,所以只有诗人才能培养诗人,对诗人中的诗人而言,诗总是另一个人,即前辈,所以一首诗总是一个人,是某人的再生之父。为着生存,诗人就必须对前辈进行重写,凭借这至关紧要的误解行为来误释前辈。”[44]

除了将将后辈诗人和前辈诗人的关系比拟为亚当和撒旦的结合体与(已死了的)上帝的关系之外,在《影响的焦虑》的再版前言“玷污的苦恼”(1997)一文中,通过把莎士比亚一首“情真意切、爱意跃然纸上”的情诗(十四行诗第87首)“误读”为一首关于作家与传统之间关系的讽喻诗,布鲁姆又将文学史上的前驱诗人与后辈诗人的关系解读为一种“情人关系”:就像热恋至极却又极端敏感自尊的情人那样,彼此之间对对方既谦卑至极、俯首称臣,又孤芳自傲、高高在上——一种反讽式的(后辈诗人对前驱诗人的)过度尊敬和对自己的过高估计。[45]

总之,如果要为文学史的复杂关系找到一个恰当的命名,我们说,在与单线性相对立的意义上,文学史具有一种复杂的双重性;在与同质性相对立的意义上,文学史具有一种内在的悖论性。不只如此,由于文学史不只是一种“形式”的历史,一种现成的学科范围内的历史,它还牵涉文明史的机制;因此,这种双重性和悖论性就还涉及或弥漫到了文学的“外部”:社会、历史、政治、意识形态,等等。

比如,在《当前修辞研究的功能》一文的一个注释中,米勒就指出:“任何典律都不是绝对的。每一个典律都是特定的历史、意识形态、政治环境的一个方面,它既是起因又是结果,既创造历史又被历史所创造。然而,改变典律可以两种方式:一方面是增加新作品筛除旧作品,另一方面是对旧的典律作品进行新的非传统的阅读。”[46]

显然,与后来要为西方经典确立最基本的原则的布鲁姆稍微不同,米勒的这一经典观就在文学内部的双重性之外,为文学史又增加了一个社会历史的双重性维度。对于如此复杂的文学史的生成机制,用米勒所特别关注的“同质性的重复”和“差异性的重复”的“交错叠加”来描述它,或许最好不过。

四、文学史的生成机制

《影响的焦虑》开启了一种审视文学史的模式,这一模式就是把文学史视为是一出弗洛依德的家庭罗曼史的悲剧。《误读图示》则借助于一种神学创世模式的隐喻,集中力量探讨了诗歌的原初起源,从而进一步深入地揭示了文学史的原初发生机制。在该书的导论中,以16世纪神学思辨大师依撒格·卢利亚(Isaac Luria)的创世故事为例,布鲁姆就简要地概述了这一发生机制。

布鲁姆认为,要研究在诗歌影响的永恒冲突中,诗人们是如何互相开战的,卢利亚的故事是难得的最佳范例。在无论什么版本中,卢利亚的故事“都有三个主要阶段:Zimzum,Shevirath hakelim,Tikkun。Zimzum是造物主的后退或收缩,以便有可能创造不是他自身的宇宙万物,Shevirath hakelim是各种容器的分崩离析,这是对焕若大灾变的创世图景;Tikkun是复原或回复——人对上帝劳作的奉献。”[47]

前两个阶段类似一个超级读者,他既有点儿消极地实现自身,同时却又充满活力地超越自身。他既是盲目的,又是理智的,既是自我解构的,却又充分了解他同文本、同自然分离的痛苦。更准确地说,第一个阶段接近于“限制”,第二个阶段就是一个替代过程,第三个阶段几乎已是表现自身的一个同义词。

以这一隐喻模式为总体框架,接下来,布鲁姆便开始着手详细讨论诗的原初发生。在该书第一章“诗歌的起源与最近几个阶段”中,他以“真正的诗人是怎样诞生的?是什么使诗的特性的显现称为可能?文学传统又是如何形成的?”这几个问题为导引,然后追溯道,“诗歌的力量独来自于战胜最伟大的死者,来自更是自鸣得意的唯我独尊。……在这个意义上,诗歌的力量源于一种特殊的大灾变,诚如一般的心智必然会将这等可怖的道成肉身看作灾变,它能够造就一位像老哈代或老斯蒂文斯那样的诗人。”[48]

布鲁姆把诗歌的原初发生类比为宇宙的原初起源,把诗歌获得原创性的瞬间视同为一场原始大灾变,把诗的最初的赋形活动等同于道成肉身。布鲁姆认为,“在诗歌显形之际,在一个人再生为诗人的可怕过程中,大灾变是一个核心因素。”[49]按恩培多克勒的假定,“宇宙万物的爱与恨的辩证法统治着诗歌的显形:‘在某一时刻,它们全部被爱凝聚成一种秩序;在另一时刻,它们又因为冲突的排斥力量,各自被导向不同的方向。’对前辈诗歌最初的爱,迅速地被改造为修正的冲突,若无这种修正的冲突,个性化就没有可能。”[50]恩培多克勒坚持认为,冲突引起了最初的大灾变,分解了各种元素,点燃了意识的普罗米修斯圣火。

诗歌起源于一场大灾变,其意思就是指诗歌起源于意识向最初的原创性的升华和回归。这意味着,诗歌的原初起源并非诗歌的开端,而是重新塑造它的前驱。从这样一个角度讲,诗歌的原初发生就是对原始诗歌的重新占有。“布莱克称为‘精神形式’的东西,既作为原始诗歌本身,又作为真正的主体,乃是少男儿为了哪怕占有它,而如此冒险感激前辈的东西。”[51]而对原始诗歌的重新占有,当然并非指一种遣词造句的相似性,而是指最初的原创性获得了一种道成肉身变形。因此,诗歌最重要的发生学原理,就在于它是原创性的转换生成。

哈罗德·布鲁姆《误读图示》

诗歌的转换生成机制遵循着自身的辩证法。对于这一辩证法,如果我们要提前给出一个过分简化的总结,那就是:我们选择传统,传统也选择我们。“如果有人没有传统感而来写作、教学、思考,或甚至阅读,那会发生什么呢?哦,压根儿什么事情都不会发生,什么都不会。倘若没有模仿,你就不可能写,不可能教,也不可能思,甚至不可能读,而你所模仿的就是另一个所作的,即那个人的或写或教或思或读。你同那个人的东西所得的信息的关系就是传统,因为传统是延伸到过去一代的影响,一种影响的超载。‘传统’,拉丁文是traditio,在辞源学上是一种递交或给予,一种传递,一种让与,同样,甚至是一种投降或一种背叛。”[52]它深深地植根于希伯来语Mishnah,即一种口头的递交,或口头先例的传递,传递被发现在运作的东西,也传递被发现成功教导下来的东西。

“当新作者不仅认识到自己在与某一位前辈的形式和影响作斗争,而且同时也被迫意识到那位前辈在他以往事业中的地位,文学传统就开始了。”[53]由是,传统就既是前定的,又是生成的。这意味着,“所有连续性(在)起源上都有绝对的任意性,(在)目的论上则有绝对(的)不可避免性,这是一个二律背反。”[54]

为了对这一二律背反作出详细的说明,布鲁姆将修正诗学、想象理论、修辞学、心理学和他独创的影响诗学(其实还包括《圣经》神秘主义诗学)集于一身,分“修正辩证法”、“诗歌想象”、“修辞性转义”、“心理防御机制”、“修正比”五个方面,勾勒出了一幅诗歌的误读图示。

其中,与《影响的焦虑》中揭示的六种修正比率“克里纳门←→苔瑟拉”、“克诺西斯←→魔鬼化”、“阿斯克西斯←→阿波弗拉达斯”相对应的六种修辞手段分别是:“反讽←→提喻”、“转喻←→夸张或曲言法”、“隐喻←→比喻的比喻”。它们两两为组,互相转化,在各组内部或各个阶段均遵循一种“限制、替代、表现”的修正主义辩证法。

而与第一组或第一阶段相对应的心理防御机制是“反应—形成←→反对自我或颠倒”,想象阶段是“在场与不在场←→部分代替整体或整体代替部分”;与第二组或第二阶段相对应的心理防御机制是“破坏、孤立与回归←→压抑”,想象阶段是“圆满与虚空←→高与低”;与第三组或第三阶段相对应的心理防御机制是“升华←→内投和投射”,想象阶段是“内部与外部←→先前与后来”。[55]

最终,布鲁姆将这一复杂的辩证法统统归结为一种修辞学的属性。他说,“我所指的‘影响’,是一首诗与另一首诗关系的所有方面,那意味着我对‘影响’一词的使用本身是一个高度自觉的比喻,事实上是一个复杂的六重比喻,它有意把六种主要比喻归类:反讽、提喻、转喻、夸张、隐喻和代喻,正如这个顺序排列。”[56]在稍早些时候,他还说过,“要看到,起源、诗歌和人类,不仅依赖于比喻,而且它们就是比喻。”[57]

而比喻的比喻,就是文学史自身的延迟。这就是布鲁姆所揭示的文学史的生成机制。

与布鲁姆从原创意识在原初起源处的裂变机制入手,将文学史解读成一出原创性的错综复杂的转换生成的历史不同,哈特曼则从文学家的“形式”意识入手,将文学史看成是有关文学自身的形式“意识”的相互响应的历史。

Geoffrey H. Hartman. Beyond Formalism: Literary Essays 1958—1970.

在《走向文学史》(1970)一文中,哈特曼指出,文学史“缘于文学而非知识”[58]。换一句话说,就是文学史不是一门关于文学知识的实证科学,而是一门关于文学的艺术的意识学科。据此,哈特曼认为,文学史应该特别“关注人们赖以生存的历史的概念,尤其关注诗人们已经经历过的历史的概念”。 “还没有人从诗人的角度,即从诗人对艺术的历史使命的意识内部来写一部历史”。[59]

但这么说并不意味着文学史只存在在作家的“意识”里。从现象学的角度看,“意识”是主体间的。正因为此,文学才会发挥社会功能。“文学形式是功能性的,其功能在于让我们发挥功能,帮助我们解决某些问题,将生活带进与自己的和谐之中。”[60]因此,文学永远处于形式与社会之间。文学史“必须有助于恢复艺术家对形式和自己历史天命的信念”[61]。对艺术的防卫意味着既要保存艺术的形式,又要保留其人性内容。

从这种主体间性的“形式”意识出发,在《历史写作的应答风格》(1970)一文中,哈特曼具体地描述他心目中的文学史。

哈特曼认为,文学想象是意识与自然共振的存留物,重要的不是这些想象来自自然或来自意识,重要的是意识与自然形成的联盟的性质到底如何。由于这一联盟的方式是如此多样,因此,要将艺术的关系概念化是很困难的,对它的阐释没有尽头。

对艺术的阐释尚且如此,艺术史就显得更加困难重重了。什么是艺术史呢?艺术史虽然和艺术作品的“存留物”、艺术作品抵抗观念的风格紧密地联系在一起,但它显然也保存了历史,以及历史意识所发挥的功能。因此,好的艺术史除了要描述艺术的形式之外,也必须寻找形式与艺术家的历史意识的性质之间的联系。

批评家正确地担心观念(解释、真理、信仰)与艺术的适当关系。说某些信仰或它们的象征(比如,异教徒的诸神)对文学来讲是本质的是一回事,说它们是真实的则是另一回事。

这一区别被历史意识不断侵蚀了。我们生活在一个各种真理——过时的或不会过时的——相交汇的时代。历史意识的增长将各种不相干的模式汇集在一起,由此产生了一个特别的现代负担,一个个体头上的重担,就像一种新的神学。

“意识到过去就是意识到被各种抽象的潜在性、各种不可能全都被关注到的必然性、以及各种耗尽了选择的权能的选择所包围。……自由,既不属于男人也不属于女人,而属于想象。它创造了一个世界舞台(theatrum mundi),其中过去与现在、文化与文明、真理与迷信之间的距离被一个准神圣的同步上演(a quasi-divine synchrorism)悬置起来了。一部活生生的电影包围了我们,一个充满了绚丽阴影的柏拉图的洞穴。”[62]

历史的多维并举、同步上演给艺术的纯粹性带来了压力。通过发现新的形式并不能解决危机。已经有太多的形式了。如今它们直接地涌进生活,不需要任何伟大著作的特殊中介。“艺术的纯粹性?它不再可能通过新的形式来获得,而到可能通过新的媒介。这一媒介允许各种存在形式去保存因历史或意识形态的冲积而被污染了的意义。”[63]比如,在文艺复兴时期,将各种古代经典翻译成“新媒介”的方言,就具有这样一种纯化的过程。而如今,我们又将它翻译成电影的“语言”,其中充满了各种意义与想象的重叠与并置(蒙太奇)。

在这种意义上,历史写作,或与它们紧密联系在一起的历史阐释,也能成为一种新的媒介,一种超级的虚构吗?这一虚构不会减少意义的存在而只是在“事物自身之所是的困难”状况下给予一事物以鲜明的定义?除了道德的障碍,我看不出有什么别的阻拦的可能性。

概括一下哈特曼的观点,可以看到,哈特曼认为,史实性、阐释的可能性、阐释的特定压力所创造的虚假的存留物、各种新的媒介形式的相互累积,使得历史内部产生了一种奇特的交错叠加效应。“历史,反映在历史中,既是一系列的行动,又是一系列的意图行为,其中的意图已被篡改或至少被修正。后来的认知把它们看作是奠基于神话或不完善的预设之上。因而,历史写作,就只能是内在的‘批评’,而不可能是内在的‘判断’:只有声称人类存在者能够毫无盲视、毫无有限性地行动,它才可能是判断。但是当历史是由历史学家、批评家而不是上帝讲述时,是不可能作出这样的声明的。人类通过远眺一定的可能性或有限的沉思来行动,因而历史表现为一个错误的阐释进程。”[64]

在《自我、时间与历史》(1974)一文中,哈特曼认为,历史意识的交错叠加性使得文学史具有了一种相互回荡的“回声结构”。 在《幽灵效应:现实主义小说中的文本间性》(2003)一文中,米勒则把这一“回声结构”称作一种“幽灵效应”。

通过乔治·艾略特的《米德尔马契》(1871),托马斯·哈代的《卡斯特桥市长》(1886)和亨利·詹姆士的《金碗》(1904)这三个与古典文学、圣经及浪漫主义文学具有文本间的指涉关系的例子,米勒总结说,“文本间性”(Intertextuality)意指这样一种关系:“两个文本并非真正地交织在一起,而是通过使它们分开的间距产生着共鸣。”[65]通过对先前文本的不停指涉,文本与文本之间便形成了反讽、颠覆、“难以预料”、带有差异的重复以及没有固定原作等相互关系。

除此之外,文本间性还意指着文本自身的双重性:一个文本既具有对先前文本的指涉所形成的线索,又具有文本自身的叙述线索。两条线索错综复杂地交织在一起,使已逝者反复重现,使现在倒恍若隔世。“文学作品中的形象,就像其他任何可以存储于印刷物,或留声机录音,或现今的一些数码形式中的东西一样,在它们成为幽灵并进入已死者的居所之前,必须在字面意义或比喻的意义上先行死去。当存储的文件被取回时,它们就可以被从那虚无缥缈的地方召唤出来。已死者的居所的一个宽敞的房间,便是布朗肖所说的‘文学空间’,这一空间挤满了文学的幽灵。……栖息在所有书架上的这些书中的幽灵总是能够被唤起,召唤进一种奇怪的对于活着的读者来说并不在场的存在中去。”[66]

“现实主义小说中的“文本间性”——它是对于以前文本的指涉,是一种幽灵效应。”[67]这样,文学史就不是T.S.艾略特有点华而不实、天真和排他性地所说的“一个共时性的整体”,而是差异的、异质的、重复的幽灵谱系。这一幽灵谱系对过去、对未来,都允诺了一种不可能的可能性。

卡尔维诺《新千年文学备忘录》

耶鲁学派的文学史观大体如是。如果从这一立场出发,对当代文论界有关文学终结论的论争作出回应,会得出什么样的结论呢?显然这超出了本文的范围。不过,未来表示一种姿态,我们不妨重述一下卡尔维诺在《未来文学千年备忘录》中解释过的那个神话故事:

传说谁也没有办法躲避女妖美杜萨(Medusa)那种令一切化为石头的目光。唯一能够砍下她的头的英雄是柏修斯(Perseus),因为他穿了长有翅膀的鞋而善飞翔。柏修斯不去看美杜萨的脸,而只观察映入他青铜盾牌的女妖形象。

柏修斯砍下美杜萨的头后,从美杜萨的血里诞生出了飞马佩加索斯(Pegasus)。佩加索斯的马蹄踩上赫里肯山(MountHelicon),便引发出一股清泉,这就是司文艺的众女神饮水的地方。

我们认为,美杜莎神话打开了文学起源的所有想象空间,但又将秘密隐匿在了其中。兹姑作一强解:

存在着一种事物(比如真理、上帝、死亡、现实、美杜萨),她难以直视、难以躲避。柏修斯(比如作家、批评家)之所以能战胜她,乃是因为他穿了长有翅膀的鞋(比如语言)而善飞翔,并且只观察映入他青铜盾牌的女妖形象(比如艺术形象)。而当他砍下她的头之后,一件奇妙的事情发生了:从美杜萨的血里诞生出了飞马佩加索斯(Pegasus)——时间的隐喻。佩加索斯的马蹄踩上赫里肯山(MountHelicon)——自然的隐喻,便引发出一股清泉——生命的源泉,这就是司文艺的众女神饮水的地方。

于是,文艺的起源便被领会为这样:借助于一种轻盈的东西(是它使我们超越沉重的肉身),和间接形象(克服难以直视的困境),人们制服了那种人眼不可直视的又难以躲避的事物。在这一事物的鲜血中,诞生了一种可以奔跑的意象(时间的核心),这一意象的脚蹄一踏上土地(时间的载体),就引发了生命的源泉。从此,司文艺的众女神便被滋养了。从此,文学便克服了那不可讲述的困境,骑上了一个健伟的灵魂,点化了这沉重的世界,让生命永不止息。

如果文学的起源与神秘事物、与轻盈的东西、与间接形象、与不可讲述者的鲜血、与时间的核心、与大地与自然、与生命的源泉具有如此复杂的关系,那么,我们怎么可能轻易地就相信,米勒真的会认为文学会终结呢?

本文为教育部社科基金项目“耶鲁学派‘解构—生成’诗学研究”(项目编号:16YJA752002)的阶段性成果之一。

(本文刊于《文化与诗学》2017年第2期,上海:华东师范大学出版社,2018年7月。)

参考文献

[1]J.Derrida. The Post Card. Alan Bass. 1987. p197.

[2]金惠敏:《超零距离与文学的当前危机——“第二媒介时代”的文学和文学研究》,收入吴子林选编:《艺术终结论》,中国社会科学出版社2011年版,第202页。

[3]本文无法在此一一评述国内学者对米勒的“文学终结论”的各种回应,只想概略指出,这些回应不管处于经验感悟的层次、批判理论或知识社会学的层次、还是哲学思辨的层次,它们大都是“理论”式的、“思辨”式的,尽管不乏深刻的洞见,但几乎都未涉及某种具体的文学史,尤其是从“形式”本身出发去考察的“文学史”。这与米勒经过了形式化洗礼和语言论转向的思考方式、融文化研究与文本分析为一体的分析策略有不少距离。

[4]在该文中,米勒相信,无论情况发生了多大的变化,文学(研究)的三种价值是必不可少的。第一,它是我们了解过去的一种必不可少的方式;第二,它是我们交流的主要方式和理解语言的主要手段;第三,它是我们正视陌生性和达到他人的他性的必不可少的途径。米勒:《土著与数码冲浪者——米勒中国演讲集》,易晓明编,吉林人民出版社2011年版,第125—126页。

[5]该文是米勒2000年在北京语言文化大学发表的演讲。中译文发表于《文学评论》2001年第1期。

[6]米勒:《土著与数码冲浪者——米勒中国演讲集》,易晓明编,吉林人民出版社2011年版,第103页。

[7]出处同上,第108页。

[8]出处同上,第109页。

[9]出处同上,第109页。

[10]出处同上,第112页。

[11]出处同上,第112页。

[12]出处同上,第113页。

[13]出处同上,第113页。

[14]J.Hillis Miller.On Literature. Routledge.2002.p2.米勒:《文学死了吗?》,秦立彦译,广西师范大学出版社2007年版,第9页。

[15]米勒:《文学死了吗?》,秦立彦译,广西师范大学出版社2007年版,第14页。

[16]出处同上,第21页。

[17]艾布拉姆斯的回应文章包括《文化史中的理性与想象》(1976)、《解构的安琪儿》(1977)、《行为主义与解构主义》(1977)、《如何以文行事》(1979)、《理解与解构》(1986)等。相关中译文请参艾布拉姆斯:《以文行事:艾布拉姆斯精选集》,赵毅衡、周劲松等译,译林出版社2010年版。

[18]J.Hillis Miller.Theory now and then.Harvester Wheatsheaf.1991.p79.

[19]Ibid.p80.

[20]Ibid.P81.

[21]Ibid.P81.

[22]Ibid.P84.

[23]Ibid.P85—86.

[24]Ibid.p86.

[25]Ibid.p92.

[26]J.Hillis Miller.Theory now and then.Harvester Wheatsheaf.1991.p207.中译文参米勒:《重申解构主义》,郭英剑等译,中国社会科学出版社2000版,第100页。

[27]Ibid.p208.出处同上,第101页。

[28]Ibid.p208.

[29]米勒:《重申解构主义》,郭英剑等译,中国社会科学出版社2000版,第105页。

[30]J.Hillis Miller.Theory now and then.Harvester Wheatsheaf.1991.p207.

[31]Paul De Man.Blindness and Insight(Second Edition,Revised).University of Minnesota Press.1983.p168.

[32]Ibid. p173.

[33]Ibid. p183.

[34]Ibid.p189.

[35]Ibid.p189.

[36]布鲁姆:《影响的焦虑》,徐文博译,生活·读书·新知三联书店1989年版,第3页。

[37]出处同上,第6页。

[38]出处同上,第31页。

[39]出处同上,第30页。

[40]出处同上,第38页。

[41]出处同上,第44页。

[42]出处同上,第57页。

[43]出处同上,第62页。

[44]布鲁姆:《误读图示》,朱立元、陈克明译,天津人民出版社2008年版,第17页。

[45]布鲁姆:《影响的焦虑:一种诗歌理论》,徐文博译,江苏教育出版社2006年版,“再版前言”,第3页。

[46]米勒:《重申解构主义》,郭英剑等译,中国社会科学出版社2000版,第92页。

[47]布鲁姆:《误读图示》,朱立元、陈克明译,天津人民出版社2008年版,第3页。

[48]布鲁姆:《误读图示》,朱立元、陈克明译,天津人民出版社2008年版,第7页。

[49]出处同上,第8页。

[50]出处同上,第8页。

[51]出处同上,第18页。

[52]出处同上,第31页。

[53]出处同上,第31页。

[54]出处同上,第32页。

[55]出处同上,第84页。

[56]出处同上,第70页。

[57]出处同上,第68-69页。

[58]Geoffrey H. Hartman. Beyond Formalism: Literary Essays 1958—1970. New Haven and London: Yale University Press.1970.p358.

[59]Ibid.p357.

[60]Ibid.p366.

[61]Ibid.p358.

[62]Geoffrey H.Hartman.The Fate of Reading and Other Essays,University of Chicago Press,1975.p104.

[63]Ibid.p104.

[64]Ibid.p106.

[65]米勒:《土著与数码冲浪者——米勒中国演讲集》,易晓明编,吉林人民出版社2011年版,第56页。

[66]出处同上,第73页。

[67]米勒:《土著与数码冲浪者——米勒中国演讲集》,易晓明编,吉林人民出版社2011年版,第73页。

戴登云

戴登云,1972年生,文学博士。现为西南民族大学文学与新闻传播学院教授、副院长。主要研究领域为现代西方哲学、诗学和现代中国学术思想史。

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本期编辑:杨雯

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